Art et contemplation, Oratoire Séculier

Saint Joseph (Cenacolo Art Sacré)

Il "est, dans l'histoire, l'homme qui a donné à Dieu la plus grande preuve de confiance".
(Benoît XVI à Yaoundé le 19 mars 2009)

Dans la tradition antique, le culte rendu à Saint Joseph s’est développé autour de sa maison, et plus particulièrement grâce aux descendants de la famille du « charpentier de Nazareth ».

La maison de Joseph, mentionnée comme lieu de culte par les témoins Épiphane et l’Anonyme de Plaisance, perdit peu à peu de son importance. Dans l’histoire de la spiritualité franciscaine, la figure de Saint Joseph a toujours été mise en lumière en raison de son rôle important en tant que père terrestre de Jésus. Cette tradition a pris une certaine ampleur sous le généralat de Saint Bonaventure de Bagnoregio (XIIIème siècle) ainsi qu’avec le mouvement de l’Observance de Saint Bernard de Sienne (XVème siècle). Le Calendrier Liturgique a fixé la date de la fête de Saint Joseph au 19 mars. Les premiers à célébrer cette tradition furent les moines bénédictins en 1030, suivis des Servites de Marie en 1324, puis des Franciscains en 1399. Elle a enfin été promue par les actions des papes Sixte IV et Pie V et fut rendue obligatoire en 1621 par le pape Grégoire VI. Pie IX le proclama patron de l’Eglise universelle

"C'était un juste" selon l'évangile de saint Matthieu, chapitre 1, verset 19.

Les évangélistes ne nous ont conservé aucune parole de ce "juste", le charpentier de Nazareth en Galilée, fiancé de Marie, la Mère de Dieu, époux aussi discret que fidèle et chaste.

Père nourricier et éducateur de Dieu le Fils, devenu homme parmi les hommes de ce village, il le fait tout simplement.

Trois fois en songe, Joseph a reçu la visite d'un ange qui lui ordonne,

  • La première fois: "Ne crains pas de prendre chez toi, Marie, ton épouse." et Joseph prit chez lui Marie son épouse.
  • La deuxième de fuir en Egypte, "Lève-toi, prends l'enfant et sa mère" et Joseph se leva, prit l'enfant et sa mère et s'enfuit en Égypte.
  • La troisième, de revenir dans son pays, après la mort d'Hérode...

Il est un vrai fils d'Abraham: il croit et fait ce que Dieu lui dit. Il est généralement peint sous les traits d’un vieillard davantage grand père que père. Selon le protévangile de saint Jacques, Joseph était veuf et avait eu des enfants de précédents mariages. Une lecture plus attentive de ces textes laisse deviner la figure d’un jeune père qui d’abord face à une douloureuse épreuve pour protéger sa famille garde près de lui l’enfant Jésus pour lui apprendre son métier de menuisier, charpentier. Cela est confirmé par l’emploi de métaphores et de comparaisons empruntées à ce métier.

Saint Joseph, époux de la Vierge Marie

Présentation de deux œuvres majeures présentant saint Joseph sous des traits différents


Mariage de la Vierge, 1500-1504, le Pérugin
(Caen, Musée des Beaux Arts)
Mariage de la Vierge, 1504, Raphaël
(Milan, Pinacoteca di Brera)
Pietro Vanucci ( Pérugin), dirige l’un des plus prestigieux ateliers italiens de la Renaissance ; sa réputation est fondée principalement sur le rôle primordial qu’il a joué dans la décoration de la chapelle Sixtine 20 ans plus tôt. La renommée de Perugin attire dans son atelier de nombreux artistes, dont le jeune Raphaël, fils du peintre Giovanni Santi,

Le style des tableaux est typique du XVIe siècle, italien par l’expression des personnages : leurs visages très travaillés, détaillés, vétus à l’Antique. Il sont placés devant un temple qu’est pas celui de Jérusalem mais est inspiré du tempietto de Bramante, érigé sur le lieu du calvaire de Saint-Pierre à Rome quelques années auparavant. cet imposant édifice religieux avec un plan circulaire en arrière-plan avec un point de fuite central, est typique du savoir-faire des artistes de la renaissance italienne.


Le retable du Pérugin, commandé par la Confrérie de Saint-Joseph pour la cathédrale San Lorenzo à Pérouse, a été réalisé entre 1499 et 1504.
Le schéma de composition du Pérugin reprend la célèbre fresque de La Remise des Clés de la chapelle Sixtine, adaptée à la verticalité d’un retable.
Le tableau (huile sur bois, panneau de 170 × 117 cm) à haut cintré est divisé en trois parties. Prenant comme modèle le Mariage de la Vierge du Pérugin, le jeune élève réalise sa surprenante version du retable, qui marque aussi la fin de sa période d’apprentissage, avant son installation à Florence. Le retable de Raphaël fut réalisé en 1504 pour la chapelle de Saint-Joseph de l’église de San Francesco à Cita di Castello
Dans le Mariage de la Vierge de Pérugin le prêtre regarde l’anneau, il est au centre d’une symétrie axiale.

Au premier plan les personnages sont alignés sur deux ou trois rangs à proximité les uns des autres. La Vierge est la personne représentée en rouge et bleu (le rouge symbole de la Passion et le bleu symbole de sa Virginité) et l'homme qui lui fait face et qui lui passe l’anneau est Joseph.

On croirait que Marie est enceinte elle se tient le ventre, Joseph est présenté âgé …
Au premier plan, se situe la scène du mariage avec le grand-prêtre qui officie au milieu et de chaque côté les époux : Marie à gauche accompagnée de cinq femmes, Joseph à droite avec cinq hommes, dont l'un plie son bâton sur son genou car resté stérile ( Scène inspirée du protévangile de Jacques : Il fallait trouver un mari. Celui qui a eu un rameau fleur a été donné en mariage à Marie, au premier plan à droite un perdant le roseau), les autres le portent verticalement, celui de Joseph est fleuri. Le regard du prêtre est tourné vers Marie.
Raphaël peint presque une image miroir de la composition de Pérugin, mais en plaçant les personnages en demi-cercle au lieu de les aligner.

Au second plan, quelques personnages parsèment la place pour rendre le tableau moins vide. Ils appuient la détermination de la grandeur de l’édifice. Le dallage comporte des rectangles de couleur ocre, alignés parallèlement chacun dans leur secteur, convergeant vers l'édifice et accentuant la perspective à point de fuite vers l'ouverture centrale traversant le temple.

Des personnages sont visibles dans les lointains à droite et à gauche, et également en haut des marches du temple.

Une tonalité fauve d’or domine dans l’arrangement des couleurs, avec des passages de rouge, de brun, de jaune, de bleu-vert foncé. Le paysage du fond, à droite comme à gauche révèle des collines et une végétation d'arbustes.

Livre : Le sens caché mythes et récits bibliques en peinture de Giotto à Goya par Patrick de Rinck Ed LUDION

LE SONGE DE SAINT JOSEPH


GEORGES DE LA TOUR,
1ÈRE MOITIÉ DU XVIIE SIÈCLE,
HUILE SUR TOILE,
HAUTEUR : 0.930 M - LONGUEUR : 0.810 M,
NANTES, MUSÉE DES BEAUX-ARTS

Au moment de l'Annonciation, la Vierge est fiancée à Joseph. Apprenant qu'elle est enceinte, ce dernier décide de la répudier en toute discrétion. Mais avant que ce projet se dessine réellement, un ange lui apparaît en songe. L’ange lui révèle la future naissance de Jésus alors que Joseph et Marie sont fiancés :

Voici quelle fut l'origine de Jésus Christ... Marie, la mère de Jésus, avait été accordée en mariage à Joseph ; or, avant qu'ils aient habité ensemble, elle fut enceinte par l'action de l'Esprit Saint. Joseph, son époux, qui était un homme juste, ne voulait pas la dénoncer publiquement ; il décida de la répudier en secret. Il avait formé ce projet, lorsque l'ange du Seigneur lui apparut en songe et lui dit :

« Joseph, fils de David, ne crains pas de prendre chez toi Marie, ton épouse : l'enfant qui est engendré en elle vient de l'Esprit Saint ; elle mettra au monde un fils, auquel tu donneras le nom de Jésus (c'est-à-dire : Le-Seigneur-sauve), car c'est lui qui sauvera son peuple de ses péchés. »

Mt, 1, 18-21 Textes liturgiques, © AELF, Paris

Trois fois en songe, Joseph a reçu la visite d'un ange qui lui ordonne, la première fois, d'épouser Marie, la deuxième de fuir en Egypte, et la troisième, de revenir dans son pays, après la mort d'Hérode... Mais on n'a pas souvent représenté Joseph lisant... 

L’OEUVRE

Un enfant et un vieillard sont séparés par une table.

C’est une œuvre quasiment monochrome, c’est la nuit.

Le visage de saint Joseph est traité avec un grand réalisme. Les rides du front, des paupières, du cou sont comme pétries de toute son humanité. Il contraste avec le profil pur, élégant et presque lisse de l'ange lumière. Symbole de la lumière divine, que l'on ne peut regarder en face, la flamme de la chandelle est cachée derrière la manche de l'enfant, en contre-jour.

Sur la table, un chandelier de cuivre porte des ciseaux à moucher ou mouchettes, destinés à couper la chandelle et munis d'une petite case qui recueille la mèche carbonisée. L'ombre des ciseaux est nettement dessinée sur la droite.

L'enfant surgit de la nuit.

Il se tient debout, la main gauche ouverte vers le ciel dans un geste d'une grâce exceptionnelle.

Son bras droit est tendu vers le vieillard mais sa main ne le touche pas encore tout à fait. On ne sait si c'est un garçon ou une fille, … c’est un ange !…. Son bras tendu cache la flamme de la chandelle.

Son visage est le point le plus lumineux de la scène : de cet ange vient la lumière !

Le vieillard, accoudé à la table, la tête dans la main droite, s'est endormi, un livre ouvert sur les genoux. Il porte une longue robe brune coupée sur la poitrine par une ceinture rouge. Sa main gauche semble encore feuilleter le livre dont une page se soulève comme si elle allait tourner d'elle-même. Au premier siècle le livre n’existait pas encore, les chandeliers n’étaient pas travaillés avec la même élégance, le peintre a rendu cet instant de vie, lisible par le plus grand nombre.

SAINT JOSEPH, CHARPENTIER


Saint Joseph charpentier du Louvre

La datation est difficile selon les historiens, entre 1638 et 1645. L'œuvre est découverte en 1938 par l'historien d'art britannique Percy Moore Turner, qui en fut le propriétaire, et est authentifiée comme un original de La Tour en 1942. Elle est entrée en 1948 dans les collections du musée du Louvre.

La toile a pour dimensions :

137cm x 132cm

L’AUTEUR : Georges de la Tour

Artiste au confluent des cultures nordique, italienne et française, La Tour est un fin observateur de la réalité quotidienne. Son goût prononcé pour les jeux d'ombres et de lumières est inspiré par les œuvres peintes par le Caravage quelques décennies plus tôt.

Georges de La Tour est baptisé le 14 mars 1593 à Vic-sur-Seille. Son parcours, et particulièrement sa formation initiale, restent méconnus. Il commence une carrière de peintre et fait peut-être la rencontre des maîtres hollandais de l'école caravagesque d'Utrecht Gerrit van Honthorst et Hendrick ter Brugghen lors d'un voyage en 1616. Il a été avancé qu'il se serait rendu à Rome où il aurait découvert l'œuvre du Caravage, cette influence semble plutôt lui avoir été transmise par le biais de la connaissance de l'œuvre de Terbrugghen.

Après son mariage La Tour commence une carrière brillante, sous le règne d'Henri II de Lorraine, admirateur du Caravage : il multiplie les tableaux à sujet religieux mais aussi les scènes de genre, les tableaux réalistes représentant musiciens et mendiants. Il s'installe en 1619 à la cour du château de Lunéville. Les destructions de la guerre de Trente Ans le font fuir à Nancy puis à Paris où il y reçoit le titre de « peintre ordinaire du roi » en 1639. ainsi qu'un logement au Louvre, le roi Louis XIII possédant un Saint Sébastien soigné par Irène de sa main. Il est de retour à Lunéville 2 ans plus où il termine sa vie en ne peignant exclusivement que des scènes religieuses. Georges de la Tour meurt le 30 janvier 1652 à Lunéville. Il sombre rapidement dans l'oubli pour n’être redécouvert qu’au XXe siècle.

L’ŒUVRE : Elle est commandée probablement pour le couvent des Carmes-déchaussés de Metz. Après 1791 à la suite de la cession du couvent à la municipalité, le tableau aurait été caché à Ars-sur-Moselle. Entre 1840 et 1852 le tableau est localisé en Angleterre avec d'autres biens provenant du couvent. Il est découvert par Percy Moore Turner (1877-1950) dans un château et en fait l'acquisition en 19382. D'abord proposé à la National Gallery qui le refuse, le tableau est légué en 1948 au Louvre en hommage à Paul Jamot

Saint Joseph, vêtu d'une chemise aux manches retroussées, d'un tablier qui laisse apparaître le bas de ses jambes, et est chaussé de socques. Vu de trois-quarts, il est penché vers l'avant, et perce avec une tarière, une pièce de bois qu'il maintient de son pied gauche. À ses pieds des outils de menuiserie jonchent le sol. À ses côtés, l'enfant Jésus vêtu d'une tunique, est assis de profil, il tient une chandelle qui éclaire la scène et dont la flamme fait apparaître ses doigts en transparence.

L’obscurité n’est percée que par la flamme d’une chandelle. La source lumineuse est en partie dissimulée au spectateur afin d’accentuer la clarté qu’elle projette sur le visage de Jésus. L’éclat surnaturel qui irradie du visage de Jésus met en évidence sa nature divine et son rôle de guide. D’un autre côté, la manière dont la lumière de la flamme traverse la main de l’enfant, en faisant rougeoyer la chair translucide de ses doigts et en mettant en évidence ses ongles sales, rappelle qu’il n’en est pas moins homme. L’utilisation d’une palette de couleurs sombres, presque réduite ici aux tons de brun, renforce par contraste l’effet recherché. Le tableau est peint sur une toile de lin fin, à tissage serré (16 fils par centimètre), dont le format est d'origine. Sur une préparation épaisse, une imprimeure brune a été appliquée sur le support. Dans les années 1950 le tableau a été radiographié, révélant certains éléments de réalisation, dont plusieurs repentirs sur l'enfant Jésus. La première idée du peintre, était d'orienter le visage de trois-quart presque de face, et les jambes étaient serrées.

Des réseaux de craquelures sur le visage de l'enfant, qui sont plus lumineuses que la flamme de la bougie masquée par la main, attestent de retouches fréquentes durant la réalisation du tableau. Élisabeth Martin précise que les examens radiographiques permettent de déduire que le Saint Joseph charpentier a été peint à la même période que le Saint Sébastien soigné par Irène du Louvre.

Le Saint Joseph charpentier de Georges de La Tour est un tableau qui touche profondément en ce qu’il représente une scène de l’enfance et fait appel, au-delà de tout contexte religieux et culturel, à des émotions universelles. En l’habillant comme quelqu’un du peuple, en lui faisant manier les outils d’un travailleur manuel, le peintre insiste sur l’humilité de Joseph et permet à tous, même aux gens des milieux les plus simples, de s’identifier à lui et de le prendre pour modèle. Dans l’histoire de la religion catholique, cette œuvre s’inscrit à une époque où l’Église, dans le but de rapprocher les fidèles de Dieu, incite les peintres à produire des images qui suscitent l’empathie et contribuent à faire surgir le sacré dans la vie de tous les jours. 

SAINT JOSEPH, CHARPENTIER


John Everett Millais, Christ dans la maison de ses parents, 1849-1850

Huile sur toile, 864 x 1397 cm Tate Britain, Londres

Le surnom donné à la toile réalisée entre 1849 et 1852 est d’ailleurs sans équivoque :

The Carpenter’s shop (l’atelier du charpentier). Millais n’a en effet pas titré sa peinture, lorsqu’il l’expose pour la première fois au cours de l’année 1850. Nourri de la Bible, il l’accompagna simplement de cette citation, issue de l’Ancien Testament :

Zacharie 13.6 : « Et si on lui demande : d’où viennent ces blessures que tu as aux mains ? Il répondra : c’est dans la maison de ceux qui m’aimaient que je les ai reçues. »

Ce n’est que plus tard que l’œuvre trouva son titre définitif sous lequel on la connaît aujourd’hui : Christ dans la maison de ses parents. Christ ? Parlons-nous bien de Jésus sur ce tableau qui fit immédiatement scandale ? Un rapide coup d’œil jeté à l’œuvre confirme bel et bien cette idée…

L’AUTEUR : MILLAIS participa activement à la création de la fraternité préraphaélite (Ce mouvement comprenait 7 jeunes peintres de l’académie royale) L’Angleterre protestante n’avait pas de tradition de peinture religieuse, et les peintres de la « Pre-Raphaelite Brotherhood », dont faisait partie Millais, voulaient retourner à la simplicité et la ferveur religieuses des peintres primitifs (avant Raphaël), n’avaient pas de modèles propres, nationaux, sur lesquels s’appuyer. Rappelons au passage qu’en 1833 le mouvement d’oxford, engagé par John Henry NEWMAN engageait un retour du clergé anglican vers l’Eglise catholique ? C’est aussi l’époque dite de l’aboutissement technique et esthétique de la peinture et de la postérité de Raphaël. Un mouvement similaire a été engagé en Allemagne : les Nazaréens. Ces 7 ne voulaient plus être soumis aux canons esthétiques généralement appliqués aux peintures à dimension religieuse en vigueur depuis plusieurs siècles,

On comprend les réactions épidermiques que provoqua l’œuvre de John Everett Millais. Au sujet du tableau de la discorde, Charles Dickens, auteur de Oliver Twist, a déclaré au sujet de la Vierge Marie : « (…) une femme agenouillée, si horrible dans l’étendue de sa laideur, qu’elle pourrait passer pour un monstre aux yeux du reste du monde, et ce même dans le plus vile des cabarets français. » Décrivant Jésus-Christ petit garçon, l’écrivain persiste et signe : « hideux, au cou tordu, sanglotant et roux, vêtu d’une chemise de nuit ». Roux ! Sacrilège ! Si cette couleur de chevelure est très appréciée des Préraphaélites, dans la tradition religieuse, c’est la couleur du vice, de la dépravation, de la luxure. Comment alors, oser affubler l’enfant Jésus de cette chevelure si mal-aimée ? Comment aussi, choisir de représenter Saint Joseph Charpentier les mains rougies par le travail du bois et les ongles de pieds sales ? Trop d’incursions de la part du réel dans un sujet religieux ne pouvaient que provoquer une levée de boucliers générale et Millais ne pouvait pas l’ignorer. Ces choix esthétiques étaient donc parfaitement volontaires et assumés de la part du peintre. Et peut-être tendent-ils à rappeler le message originel de la religion chrétienne, qui prône la simplicité, l’abnégation et la douceur.

L’ŒUVRE : La toile est de belles dimensions. Tout, absolument tout dans l’œuvre de John Everett Millais fourmille de détails. Des teintes à dominante beige et pâles, rehaussées çà et là de touches de couleurs vivaces ; le rouge flamboyant pour l’homme, le bleu de Prusse pour la femme. Le sol jonché de copeaux de bois, la table d’ouvrage lourdement occupée par une porte, les fenêtres s’ouvrant sur un troupeau d’ovins, les murs chargés de planches de bois ou d’outils rudimentaires.

La Sainte Famille est saisie à l’œuvre dans le décor humble de leur vie de tous les jours. Le souci de John Everett Millais n’est autre que la fidélité aux modèles (puisés dans sa famille ou son cercle d’amis) qu’il a choisis pour peindre son tableau.

La paume de la main blessée et une goutte de sang tombée sur le dessus de son petit pied, est un signe ! L’enfant Jésus montre sa plaie à une femme déjà âgée, vêtue du superbe bleu dont la tradition picturale pare toujours la Vierge. Le jeune homme portant une vasque d’eau semble en être effrayé. Marie et Joseph sont chez eux, au travail dans leur atelier de charpentier, mais leur apparence extérieure est dénuée de toute sublimation.

Le spectateur doit être observateur : Devant la porte stationne un troupeau de brebis sur une herbe verte (Psaume 22 ?) et un bouc (est-ce un clin d’œil à Isaac ?), une lampe à huile est posée sur le bord de la fenêtre s’ouvrant sur un buisson (pourrait-il devenir ardent ?), la cuvette d’eau pure portée par un autre enfant habillé de peau de chameau, son identité se devine sans peine : il s’agit de Saint Jean-Baptiste. Au fond de la composition, les paires de tenailles, le marteau sont les instruments du supplice, l’équerre triangulaire de l’artisan figure la Trinité, tandis que la petite échelle renvoie à l’épisode biblique de la descente de Croix, sur un barreau la colombe (saint-Esprit) observe. Tout dans l’œuvre, alors que Christ est encore enfant, renvoie à son destin qui est de mourir crucifié.

Joseph était-il seulement un charpentier ?

Toute traduction est une approximation. Rendre le tektôn grec par « charpentier » en est un bon exemple. L’étude de l’utilisation du mot dans l’Ancien Testament grec (la Septante) ainsi que dans la littérature de l’époque révèle que l’ouvrier en question était, selon les exigences de son travail, parfois charpentier, parfois menuisier, parfois forgeron, parfois tailleur de pierres. En somme, un artisan. Il savait construire la charpente d’une maison, tailler les pierres pour en monter les murs, réparer une porte, faire un lit, une chaise, une table ou un coffre ; façonner un joug ou le soc d’une charrue. Le tektôn d’un petit village était son homme à tout faire, fort, habile, inventif.

LA MORT DE SAINT JOSEPH

Ce tableau compte parmi les chefs d’œuvre de jeunesse de Bernardo CAVALLINO (Fin des années 1630)


Huile sur toile de Bernardo Cavallino (Naples, 1616 – Naples, 1656) ;

Dimensions H. 46,5 ; l. 36,2 cm

L’AUTEUR

Ce napolitain du XVIIe siècle fut l’élève de Massimo Stanzione ; par ce maître, Bernardo CAVALLINO trouve une inspiration qui se situe entre le Caravage et de Federico Barocci. On y trouve de la sensibilité autant que des contrastes de lumières mettant en scènes simples des événements mythologiques ou bibliques Il collabora avec le « maître de l’Annonce aux bergers », fréquenta le peintre Andrea Vaccaro, subit l’influence artistique de Vélasquez et Falcone. Au contact des toiles de contact des toiles de Rubens et d’Antoine Van Dyck, il éclaircit sa palette et éblouit par son raffinement et l’élégance du chromatisme. Ses tableaux, sans équivalent alors à Naples, préfigurent le charme nostalgique des productions du siècle suivant. Il a travaillé dans les cercles artistiques de Naples influencé par Stanzione, lesquels comprenaient Artemisia Gentileschi, Francesco Francanzano, Agostino Beltrano et Francesco Guarino.

L’ŒUVRE

La Mort de saint Joseph compte parmi les chefs-d’œuvre de la jeunesse de Bernardo Cavallino, l’un des peintres napolitains les plus estimés du XVIIème siècle.

Les premières œuvres de Cavallino sont marquées par cette manière, par de forts contrastes de lumière faisant émerger de l’obscurité des visages expressifs. Datée de la fin des années 1630, La Mort de saint Joseph appartient à la série des petits formats qui constituent la spécialité de Cavallino. Le sujet est typique de la Contre-Réforme catholique napolitaine qui humanise les scènes en mettant en relief les sentiments des personnages sacrés. Le style ne fait aucun doute, Bernardo Cavallino, aurait été formé chez Massimo Stanzione grâce à qui il serait entré en contact avec le ténébrisme dramatique des caravagesques napolitains. Caravage était en effet passé à Naples en 1606-1607, influençant profondément l’école de peinture locale.

Le jeune Christ vêtu du rouge de la passion pointe le ciel de la main droite d’où vient un faisceau lumineux qui caresse son visage. De l’autre main, il saisit celle de son Père terrestre. Sur un lit, on ne peut plus simple, vêtu de blanc, Joseph est étendu, expirant son dernier souffle.

Son corps fortement éclairé forme une diagonale montante séparant les personnages à l’arrière-plan du panier d’osier au premier plan.

Dans le coin supérieur droit, on aperçoit un grand rideau tiré qui dramatise davantage la composition.

Il serait intéressant de rapprocher cette œuvre de celle de La Mort de la Vierge du Caravage, 1601-1606 (Paris, Musée du Louvre) les similitudes ne peuvent être les simples fruits du hasard.

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  • Isabelle Bridet Reply
    20 mars 2018 at 17 h 41

    Merci de nous partager ce beau dossier qui m’a permis de découvrir le tableau : Christ dans la maison de ses parents. Tellement beau !

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